Diana Toucedo: “Se hai un punto
de conexión entre os autores do Novo Cinema Galego
é que case todos estudamos fóra”

Diana Toucedo: “Se hai un punto de conexión entre os autores do Novo Cinema Galego é que case todos estudamos fóra”

by | Feb 17, 2019

fotografías por David Vázquez

Diana Toucedo xestou Trinta Lumes a partir de que unha profesora que coñecía comezou a dar clases no Courel e o título da obra é unha referencia aos trinta nenos que quedan aínda na zona. Cando Diana Toucedo fala sénteste como se exactamente o que che está contando fora a verdade absoluta do mundo. É unha sensación que lembra absolutamente á que ten un neno diante da súa mestra. Aínda que haxa moitos matices que diferencien ás situacións, e menos mal.

Durante a escasa media hora que conversamos en Numax, un dos lugares que máis fan pola dinamización da cultura galega no país, tocamos exactamente todos os temas que tiña intención de tocar pero é desas veces que estás cheo pero queres máis. Ás veces, a calidade dunha entrevista non é tanto culpa do entrevistador como da entrevistada, e alégrome (polo resultado, por min e polo cinema galego) que este sexa un deses casos.

Ademais de directora, es montadora profesional. Por que escolles no seu momento iso en detrimento doutros aspectos do cinema?

Eu comecei a estudar Telecomunicacións en Vigo fai moitos anos e a pesar de estar nesa liña de enxeñería máis dura, o que máis me interesaba era toda a parte do audiovisual. Dende outro lugar, claro. Ao final deixeino e vin que o cinema podía ser unha posibilidade. Cando entrei na ESCAC en Barcelona descubrín moi rápido que coa montaxe era co que máis me identificaba. Unha vez lin unha frase de Jean Luc Godard na que dicía que el chegara á dirección a través da montaxe porque fora aí onde realmente aprendeu a linguaxe e a gramática cinematográfica. A ESCAC é un sitio onde dende o primeiro curso tes que pasar por todos os roles e cando eu facía as miñas curtas como directora vía que había algo alí que me chamaba moito a atención pero sentía que non estaba preparada. Porén, sentía que ir polo montaxe podía ser un bo proceso de aprendizaxe.

Ademais encántame. É algo que non quero deixar nunca de facer aínda que agora poda dirixir porque me parece moi enriquecedor. Traballar con outras persoas moldeando a película final tendo en conta a diversidade dos seus proxectos e metodoloxías. Para min a montaxe é o terceiro proceso de escritura dun filme.

Respecto a montaxe, Eisenstein dicía que a montaxe sempre é conflito. Apoias esa afirmación?

Si e non. Si que podería defendelo porque dentro de certo tipo de obras si que é importantísimo xogar coa cuestión do conflito. Do conflito narrativo pero tamén no fondo dun conflito dentro das imaxes, que é a idea de conflito que máis me interesa e que defenden outros autores como Farocki. O que oculta e amosa unha imaxe e traballar case nun contexto de loita ou batalla interna para moldealas, resignificalas e establecer relacións entre elas e o que pasa mentres. No fondo a montaxe está no que pasa entre medio dunha imaxe e máis outra. Si que poderíamos pensar que si que hai un certo conflito nun corte, pero non o vexo tanto dende o lugar máis narrativo, canónico ou clásico.

Se hai algo que destaca de Trinta Lumes precisamente é esta faceta e como narras a partir dela dunha forma non tan canónica, cando xorde esa idea?

Eu non fixen un guión da obra ao uso, sempre dicía que a película faríaa na montaxe. Isto para a directora de foto ou para os produtores era unha loucura. Obviamente eles querían cousas concretas, pero claro, para min o último proceso é o máis importante e o máis creativo para conseguir a forma do filme. A min gustábame expor, dende un primeiro momento, cousas que puideran conter posibilidades. Dar opcións para que logo iso puidera ser moldeado.

Por exemplo, Diego Dussuel, o director de fotografía habitual de Isaki Lacuesta co que tamén traballei, tiña medo porque pensaba que unha montadora que quere dirixir quereríao gravar todo. E cando comezamos sorprendeuse de que soamente quixera unha imaxe ou un punto de vista. Non me quero cubrir, precisamente é o que quero. Non quero facer cincuenta puntos de vista porque creo que iso ao final non axuda.

En Trinta Lumes foi un proceso longo. Cando nos enfrontamos ao material eu chamei a Andrea Pfaff, que é unha montadora moi amiga coa que estudei. Ao principio estaba todo nunha liña moi observacional e en certa medida e pouco a pouco sentiamos que xusto esa liña máis documental ao uso non funcionaba. Ou polo menos a min non me funcionaba porque eu non quería facer un retrato etnográfico puro e duro. O que quería era xusto o que é o filme, ir a buscar aquelo que non se amosa na superficie das imaxes. Inténtase buscar algo máis oculto a partir desa idea que usaba moito Uxío Novoneyra de que O Courel soamente é un iceberg no que só se ve o que está enriba. Comezamos a coller ferramentas ou estruturas de ficción e facer probas e aí a película comezou a converterse nalgo polo que eu quería ir.

Para ti existe unha fronteira entre ficción e documental?

Non, para min forman parte da mesma gramática cinematográfica. Aínda que graves realidade, colocas unha cámara, encadras e decides un punto de vista. É practicamente o mesmo que nunha ficción aínda que ese real sexa creado. Sempre hai unha subxectividade, unha intervención na que se está traballando cunha linguaxe concreta. Entón, nese sentido eu non o diferencio tanto. Si que pode haber diferencias no punto de partida, pero non internamente dentro dun filme porque se crea un universo, unhas estruturas e un tempo propio.

Sigamos coa estrutura de Trinta Lumes. A pesar dese narrar a partir da montaxe, ao final o filme ten unha estrutura circular moi clásica.

Súper clásica! (risas). Si que é curioso porque é desas cousas que lles das unha volta enorme pero ao final volves ao inicio. O tempo no Courel era un reto levalo a unha estrutura cinematográfica porque é que alí os tempos están entrecruzados. O pasado e o presente están acontecendo ao mesmo tempo. Ti vas alí e ves esas casas nas que parece que os antepasados están presentes, esas cociñas antigas ou eses paraxes naturais que puideron estar así durante centos de anos. Esa especie de simbiose trasladouse á obra. Quería facer que o espectador sentira que todo estaba acontecendo á vez.

Rapidamente démonos conta de que podiamos logralo facendo que a protagonista desaparecera ao principio pero tamén ao final, crear esa circularidade que tamén é a circularidade das estacións ou da morte que non é un fin senón que é un proceso de transformación. Estabamos a facer algo totalmente clásico, pero eu nese sentido prefiro pasar por enriba diso para chegar ao que o filme che pide, que é o mellor para narrar o que queres.

Sen dúbida, a localización como dicías é moi importante, se non fora no Courel a película sería practicamente imposible de facer. Pensas que Trinta Lumes fai un relato totalizador do rural galego?

Non, para nada. A verdade é que a min cóstame moito esa clase de afirmacións onde a parte pode ser o todo. Se alguén quere xeneralizar e a ver ese todo, pois bueno, é posible e interesante. De feito onte tiñamos na presentación de Lugo a un dos personaxes vitais do Courel, Orlando Álvarez, que é un home que leva loitado moito pola zona e a dinamiza moito. Dicía que para el a película é un reflexo do rural galego. Claro, é a súa percepción. Eu creo que hai moitos tipos de rurais, moitas formas de vida en Galicia e polo mundo que poden ter conexións pero todas coas súas particularidades.

Pero si que pode haber algo común porque hai algo que me din en todos dos festivais. Estiven en Bosnia e todo o mundo me dicía que iso era a Bosnia rural, todos alucinaban e me dicían que se me ía cincuenta quilómetros fora de Sarajevo atoparíame o que se ve na película. En Berlín un rapaz búlgaro me dicía que era a zona rural do seu país. Entón, de súpeto se unen moitas cousas que ao mellor xa transcenden do rural galego. Pero a min me custa moito facer ese plano xeral porque para min hai moitas cousas moi do Courel específicas que son o que son.

Como foi estrear a película nun festival de tanto prestixio como a Berlinale?

Alucinante. Para min a película era algo que tiña no ordenador da miña casa e non cría realmente que puidese chegar nin a volta da esquina. Cando inscribimos a película na Berlinale foi a través da web e pagando 150 pavos, foi como o meu regalo de Reis. Cando nos confirmaron tiven que ler vinte veces ese mail porque non me cría. Esa xente recibe 5.000 películas e a miña era unha das 30 escollidas, a verdade non daba crédito.

Chegar alí foi incrible. O festival é enorme pero cóidante moitísimo e todo o rato sentinme moi arroupada. Tamén tivemos que confrontar cun público internacional ao que tiña bastante medo porque ademais tiña moito nivel. E a xente saíu fascinada, nos coloquios houbo moita participación. Todo o mundo dicía con bastante unanimidade que a película era moi oriental, que había un traballo sobre o tempo e unha visión creada na película que lles recordaba moito ao cinema asiático. E aí é cando te das conta que fixeches algo que conecta con todo o mundo, como facendo algo local podes chegar ao universal. Para min foi a gran sorpresa.

A produción durou cinco anos. A min o que me parece máis complicado da película é chegar ao Courel e gañarse a confianza dos seus habitantes ata o punto de poder colocar a cámara tan preto en circunstancias tan íntimas. Como foi o proceso?

Nós previamente á película recibimos unha subvención do AGADIC en plena crise na que nos daban as contías repartidas en catro anos, polo que tiñamos que ter a película aberta todo ese tempo. Ao final decidimos darlle a volta e facer que iso fora positivo dalgún xeito. Os primeiros dous anos eu ía cunha cámara pequerrecha cun amigo de Barcelona. Cada dous ou tres meses intentabamos vir uns quince días. E aí comezamos o traballo para crear relacións humanas sólidas e veraces.

Íamos moito ao colexio, onde coñecemos moitos nenos, de aí pasamos ás familias e as súas casas. Tivemos a oportunidade de estar con moita xente e consolidar as relacións pouco a pouco. Despois de meses nos que xa me tiveron por aí e sabían perfectamente que quería facer unha película, todo foi máis sinxelo. Se levas tempo con eles saíndo ás vacas ou indo a coller castañas comeza a crearse unha normalidade e a cámara transfórmase nun ente invisible.

Para min iso é importante, que o que se grava sexa parte de algo maior porque se non iso tamén se sinte dende a cámara. De feito, algo que ao principio me asustaba era que ás vilas que chegabamos a xente se puña en modo televisivo e por aí non quería ir.

Aparte traballar cos nenos foi igual un pouco máis complicado.

Si, máis complicado pero ao mesmo tempo tamén foi fácil porque decidimos levar todo como unha especie de xogo. Con Alba (a protagonista) foi incrible porque dende a primeira vez que a vin na escola, namoreime. Eu sentía que ela tiña algo súper potente, ese misterio do que quería falar. É unha rapaza moi vergonzosa e non é capaz de falar en público pero tiña a cámara ao lado e non pasaba nada. Pasamos moitas tardes con ela porque era a única nena da súa aldea. Ao final era un “Alba, que che apetece facer hoxe?”. Entón sempre eran situacións coas que ela se sentía moi cómoda.

Coa nena pequeniña, Tegra, Lara (Vilanova) a directora de fotografía xogaba moitísimo con ela. Chegabamos á casa e as dúas comezaban a facer rebolos polo chan, unha se gravaba á outra, logo ela se vía pola cámara e lle fascinaba. E así se chega a situacións como as escenas na que vai no coche, ou secuencias gravadas no colexio onde poñíamos a cámara moi próxima e ela era absolutamente neutra coa nosa presencia.

 

Agora que falas do colexio, lémbrome dunha escena que me chamou especialmente a atención polo que conecta da película na que se fala da obra de Pondal: Dos arumes, do son do vento… e que conecta moito coa montaxe. Cres que a túa obra contén unha certa evocación celtista?

Pois mira, xusto con esa profe (Rosa), estiven gravando moito tempo e con ela traballamos moito varios autores galegos. Varios días dos que estabamos no colexio cambiaba o temario e falaba ao mellor de Castelao ou de calquera outro, a verdade tiña unha colección de literatura potente. Cando vimos que a película comezaba a ir por certos camiños na montaxe sentimos que Pondal era con quen podía conectarse por esa cuestión dos arumes e as voces da natureza. Sentiamos que era toda a fascinación que Alba podía estar sentindo no seu subconsciente. Viume bastante ben para verbalizar certas cousas que na película poden estar pero que non se dicían ata ese momento.

A conexión do celtismo non o sei, déixoo aberto. A min interesábame máis a creación do mito que o mito en si mesmo, porque creo que no fondo é o que Pondal está a facer: a construción dun universo mítico co que poder vincularnos. No fondo tamén é unha forma de responder a quen somos e de onde vimos. Se iso é máis ou menos real, deixémolo a cada un. A min parecíame máis importante amosar iso que quedarme co contido.

Levas case quince anos en Cataluña. Que diferencias ves, a grandes trazos, entre o panorama cinematográfico galego e catalán?

Guau… moito, é unha pregunta moi complexa. O primeiro é unha cuestión histórica, Cataluña tivo a Escola de Barcelona con creadores incribles nos anos setenta e que estiveron moi a vangarda de certo tipo de cinema no Estado. Cataluña ademais sempre mira moito de cara a Europa, foi unha razóns polas que escollín non ir a Madrid a estudar. Eu creo que hai un tecido industrial e de autor que está moito máis consolidado que en Galicia.

Logo tamén inflúe a concepción que hai do cinema e do seu valor. Todo o traballo que hai alí sobre o documental de creación que hai incluso dende as universidades. A Pompeu Fabra é un pilar fundamental en todo iso, que leva formando a cineastas de fai máis de vinte anos e a ESCAC aínda que sexa dende outro ámbito leva traballado moito. Iso forma un tecido que aquí en Galicia non temos. Aquí o tecido audiovisual está moi vinculado á televisión e a formación é practicamente inexistente.

E ti para dirixir sempre volves a Galicia.

Unha vez lin que Naomi Kawase dixo que cando ela comezou a estudar fotografía na escola sendo unha adolescente, o seu profesor lle dicía que para facer boa fotografía tiña que retratar o que tivera máis preto. A min me pareceu unha frase moi bonita e me serviu para darme conta que para se falo de algo debe ser do que eu máis coñezo. Levo xa moitos anos alí, pero sinto que á hora de falar teño que facelo dende aquí. Nese sentido quería volver un pouco á miña orixe e ás miñas raíces. E ao mesmo tempo traer de volta todo ese coñecemento cinematográfico que fun adquirindo. Poder traballar dende aquí para amosar iso. Creo ademais que se hai un punto de conexión entre os autores do Novo Cinema Galego é que case todos estudamos fóra. Ese coñecemento do cinema deunos un bagaxe e podemos traer esa mirada a Galicia, ao noso terreo.

Pensas que o desenvolvemento do cinema galego vai da man de facer películas máis aló do rural, como puido ser nos últimos anos un exemplo paradigmático Dhogs?

Si, absolutamente. Eu creo que o mellor que lle pode pasar ao cinema galego realmente é que e se nutra e faga as cousas máis diversas posibles. Non podemos cinguirnos a que, por exemplo, se unha película como a miña funciona, a liña teña que ir por alí. Que funciona porque tivo un percorrido que moitas veces ten máis que ver con é estar no momento e no lugar correcto á vez que con outra cousa. Isto non quere dicir que haxa que facer ningunha copia. Pasa o mesmo con Oliver (Laxe), que todos o temos un pouco como cabeza de todo pero non quere dicir que teñamos que facer o que fai.

É moi bonito ver aos autores que están saíndo como o exemplo que das. Por dar outros, tamén Alberte Pagán que traballa dende o experimental ou xente moi nova que está a facer pezas tamén moi chulas. Toda esa diversidade é pola que hai que loitar. E hai que defender do mesmo xeito a unha película de ficción como Dhogs, a Alfonso Zarauza ou Jorge Coira que traballan nun sentido máis industrial e a películas máis difíciles ou radicais. Aí é onde penso que está a construción dunha cinematografía real.

Un tema recorrente no teu cinema é a ausencia. Tamén en Trinta Lumes: a ausencia de protagonista, a de persoas no rural galego… Tamén pode verse no argumento do teu próximo filme, O Porto Desexado, que narra o que vive o teu pai mariñeiro cando vai ao mar.

Totalmente! Son desas cousas que dende fóra é moi fácil velas pero non tanto dende dentro. Fai dous anos a Mostra de Cine Periférico S8, dedicoume o foco que fan sobre un director cada ano. Tiven que falar dúas horas sobre a miña obra e foi complicado porque non me gusta falar diso en realidade. Obrigoume a analizar o que realmente fago e aí dinme conta das conexións. Hai cousas inconscientes coas que traballas pero non o reflexionas. Dinme conta que, efectivamente, a ausencia era un dos grandes temas.

Cando estaba gravando no barco co meu pai reflexionei que si quería facer esa película era para coñecer o que significa botar tantos meses en alta mar, porque non é só o meu pai, eu veño dunha familia de mariñeiros dende fai xeracións. Despois de estar case un mes alí encerrados, unha mañá estaba tomando un café na ponte do barco e quedeime mirando e… guau! Sentía que podía case dicir que estudiei cinema para estar aí nese momento porque se non, sería imposible estar aí. Iso é máis importante aínda se temos en conta que durante trinta anos eu non souben onde estaba o meu pai durante ese tempo. Igual de aí é onde ven esa cuestión da ausencia. Nese tipo de momentos é cando entendes por que fas certas cousas.