Eloy Enciso: “Que digamos que vivimos nunha democracia madura, non implica que o sexamos”

Pedro Silva

Tras a estrea de Longa noite, estas semanas están sendo intensas para Eloy Enciso. Entendo que ese é o contrapunto de ter un filme relevante e que provoca interese. Reuninme con en Santiago de Compostela, en Numax. Xusto antes ca min, outro xornalista estáballe a facer outra entrevista. Polo ben do seu aburrimento e da calidade desta peza, agardo que non se repetiran demasiadas preguntas.

Falamos pouco máis de media hora. Enciso fala case máis coas mans que coas palabras, Sempre acompaña o que quere dicir con xestos que empuxan o que quere dicir. Parece do tipo de persoas que o cerebro vaille tan rápido que remata falando en círculos. Conversamos sobre o cinema hexemónico, sobre as intencións do seu filme ou incluso sobre o estado da democracia no país. Cando rematamos preguntou canto faltaba para entrar na sala de cinema, tiña que participar nun coloquio tras o remate do seu filme. Dinlle que “trinta segundos”. Que cansado é dirixir un filme!

Jean Marie Straub dixo unha vez que “a historia é coller elementos do pasado esquecidos para traelos cara o presente”. É unha cota que me lembrei ao ver Longa noite.

Longa noite é un filme que non se centra tanto en contar feitos históricos concretos como en tentar profundar nos mecanismos que os fixeron posibles. Neste caso, nos dun réxime fascista como foi o franquismo español. Ese é o interese do filme, como moi ben di Straub, traer para o presente cousas do pasado que son importantes pero están esquecidas.

Xa dende o título vese a contraposición de Longa noite co teu anterior traballo, Arraianos, un filme moito máis diúrno. Foi buscado este contraste?

Antes incluso do contexto temático do filme, eu xa tiña na miña cabeza facer unha exploración visual e cinematográfica da noite e da escuridade. Aí é onde xurdiu dunha maneira un tanto intuitiva e inmediata esta idea de Longa noite, polo que representa en Galicia e o que significa como figura poética grazas a Celso Emilio Ferreiro.

Longa noite foi premiado no prestixioso festival de Locarno entre outros. Como se recibe este filme fóra cando nun principio trata unha temática bastante local?

Como dixen antes, o filme está interesado en falar sobre os mecanismos dunha sociedade fascista e autoritaria e iso por desgracia é algo máis universal. É verdade que tal vez certos detalles máis culturais ou idiosincráticos como por exemplo cando no bar din “Fixémola unha, fixémola libre, fixémola boa”, que son cousas un pouco como din en inglés unha private joke. Algúns detalles se poden escapar, pero é un filme desde o local que ten unha dimensión universal, algo que eu sempre reivindico.

Pedro Silva

Este filme nace entre os anos 2013 e 2014 nun momento de crise tanto persoal para ti como a nivel institucional. Podería dicirse que a película é filla do 15M?

É unha reflexión a partir non tanto do que pasou no 15M, como sobre o que non pasou despois. Como todo ese sentir social máis ou menos espontáneo que se mostrou na rúa non deriva nunha translación política e institucional.

Quería chegar como cineasta, pero tamén como galego, a entender como funciona a miña sociedade e vin como a nosa democracia ten as súas limitacións e herdanzas do pasado que para min son bastante claras.

Si, investigaches a Transición e consideraches que esta tiña trazas do franquismo anterior. A día de hoxe que sobrevive dese tempo?

O que levou a facer o filme foron cousas como a corrupción da política, o centralismo, o entendemento da Constitución como punto final, un sistema xudicial que non está separado do poder político ou un cuarto poder que non é realmente independente. En fin, toda unha serie de condicións que debe ter unha democracia madura e que no noso país teñen que mellorar moitísimo dende o meu punto de vista.

Tamén creo importante lembrar unha idea que pode ocorrer con cousas como o machismo ou co capitalismo. Dicir “eu non son machista”, non quere dicir que eu no meu día a día non teña comportamentos que podan selo e que veñen moitas veces herdados na nosa cultura e incluso da nosa tradición. Tampouco que digamos que vivimos nunha democracia madura implica que o sexamos.

Aínda que realmente esta resposta está no propio filme e sobre todo o que se busca quere é que esa resposta a faga o espectador, que saque as súas conclusións sen dar unha receita ou unha solución. Simplemente causar que teña a necesidade e a vontade de volver ao pasado para coñecelo mellor e así coñecer mellor a realidade que vive.

No 2017 recibiches unha beca no Instituto Radclife de Harvard. Se non fora por isto non veriamos Longa noite?

Pois probablemente non, polo menos non sería o Longa noite que coñecemos, porque sobre todo o que me permitiu esta beca é o tempo de coñecer en profundidade o que foi aquela época. O tempo para ler e coñecer os diferentes puntos de vista. Antes xa existía un guión, pero estaba máis baseado na miña propia idea que nas testemuñas directas, que foi o que finalmente o filme incorporou. Eses vestixios e esa memoria fano moito máis interesante.

Pedro Silva

No teu cinema a lingua ten unha grande importancia. Unha relevancia case filolóxica se temos en conta o uso dos textos alleos para a construción dos guións. É algo que me chama atención porque outros directores asociados coa xa famosa etiqueta do Novo Cinema Galego, precisamente, non utilizan o galego.

Eu nacín en Galicia pero crieime fóra dela, entón a miña relación con ela foi sempre a través do idioma. Para min, sempre foi bastante natural que facer un filme en Galicia tiña que ser sempre a partir da súa lingua porque é un plus polos seus valores plásticos e musicais, pero tamén hai unha reivindicación de tipo político. Nun mundo que tende á globalización tamén no cinema, onde hai un discurso hexemónico en inglés que cada vez máis é unha lingua que se está a utilizar en filmes feitos aquí, é quizá unha certa forma de resistencia.

A min o que me interesa é unha achega ao cinema dende a multiculturalidade onde todas as expresións, xa sexan de linguaxe ou identidade, teñan os mesmos dereitos. Non unha achega que vexo máis perigosa que é a da transculturalidade, esa idea de facer dispositivos ou produtos culturais que eliminan todo rastro de identidade propia e local para transformarse en cousas nas que se deixa de identificar a súa localización.

Por último, para min tamén é algo a reivindicar a capacidade que ten o cinema para permitirnos incorporarnos nunha cultura que non coñecemos. A min paréceme fascinante poder estar convivindo nunha familia que fala en tagalo, tailandés ou iraniano, idiomas dos que non sei nin unha palabra.

A túa relación con Mauro Herce, o director de fotografía do filme, remóntase a moitos anos atrás. Como é traballar con alguén tan coñecido, tan familiar case?

É fácil e difícil ao mesmo tempo. Fácil porque nos coñecemos dende fai moito tempo, temos unha experiencia máis ou menos similar e os mesmos intereses. Gústanos o mesmo cinema e a mesma forma de facelo, que é sempre deixando un espazo para as cousas imprevistas, para a exploración, para traballar fora da nosa zona de confort no sentido de intentar explorar cousas novas en cada proxecto.

Ao mesmo tempo é complicado. O feito de coñecernos moi ben fai que ás veces parezamos un pouco dous irmáns que están sempre discutindo. Unha rodaxe pode quedar parada media hora por discutir nun detalle, pero penso que é importante para o proceso. Esa transversalidade dos roles é moi interesante, é a forma de traballo que nos gusta e que desfrutamos máis. Contrariar como funciona o cinema, que é dun xeito vertical, onde os roles moi marcados acaban por facer a estrutura moi pouco flexible ante calquera imprevisto. A nós gústanos estar moi atentos porque pensamos que o cinema está aí, nese límite entre os plans previos ao que queres facer e o que realmente está a pasar.

En canto a propia estrutura do filme, está marcada graficamente en tres actos. Nos dous primeiros téntanse mostrar os rostros da posguerra en Galicia, dende quen emigra co fin de retornar mellor ata a persoa totalmente aliñada.

A estrutura xurdiu de maneira intuitiva. Dende o principio era un filme que claramente ía ter un carácter coral, unha multiplicidade de voces. En primeiro lugar, xorde a idea de incorporar un protagonista que fixera unha viaxe como escusa para pasaran os personaxes e mostraran o seu punto de vista, como eles estaban vivindo aquel tempo. Este protagonista en toda esa primeira parte é colleitador de historias do que pouco a pouco se vai revelando quen pode ser el e por que volta ao lugar onde estaba antes.

O guión da primeira parte está baseado na dramaturxia, son extractos de obras de teatro que en boa parte dos casos foron escritas no exilio, o da segunda parte son memorias e o da terceira cartas. Os tres capítulos xurdiron un pouco para estruturar iso mentalmente. Pero co paso do tempo funme sentindo máis seguro e comecei pensar que eu non quería facer un relato de tipo clásico no que dende o primeiro ata o último fotograma houbera o mesmo punto de vista e que fose lineal e sen ocos.

Pedro Silva

Iso pasa moito na Historia oficial e tamén no cinema, que parece que as cousas se mostran como foron e xa. Eu o que quería tamén era que o espectador entenda que Longa noite foi unha exploración, pero que aínda quedan moitas partes sen contar, todo un legado que está en proceso de xuntar e reunirse nun relato colectivo. É todo unha cousa brechtiana tamén, que o espectador asuma o seu papel activo para que axude a reconstruír unha historia fragmentada.

Nesa primeira parte a cámara en practicamente todo momento é fixa e os planos son de busto, moi pechados. Por que se opta por esta fotografía?

Ten que ver coa idea da inexistencia do espazo público daquela entendido como ágora, como un lugar onde acoden os cidadáns para poñer as cousas en común. Esa idea de illamento, de soidade, de que todos están sospeitando sempre.

Non é necesaria a presencia da Policía no filme para que haxa unha autocensura e se asolaguen as ideas.

Si, esa é a idea. Representar esa lei na que non se podían xuntar máis dunhas poucas persoas porque xa era considerado unha reunión ilegal. Nunha sociedade así, o propio concepto de colectividade está perseguido e anulado.

Na última, en cambio, os planos son moi grandes. Algúns lembran a Arraianos coa diferencia de que claro, son de noite. Realmente sorprendeume a nivel técnico como se grava case unicamente coa única luz da lúa.

Hai unha parte no que decidimos explorar toda esa parte de achegamento á natureza e da paisaxe a través dunha aproximación nocturna, pero usando unhas novas tecnoloxías que nos permitían retratar esta paisaxe a través da lúa. E é curioso porque aí hai unha certa contradición entre que non sempre é o mesmo realismo e verosimilitude.

Para filmar a noite, ata fai pouco facíase o que os americanos chaman niper day, o que aquí se denomina noite americana, a noite que se grava de día. O avance tecnolóxico permítenos gravar a luz da lúa e ter unha sensación de que isto non foi filmado en condicións totalmente naturais por unha cuestión de novidade. Estas cámaras conseguen gravar case máis que o propio ollo humano, por iso temos esa sensación da noite que case parece un día. Dáse así este distanciamento do que é a nosa idea de realismo, que non deixa de ser unha convención.

Esta terceira parte comeza cun certo naturalismo onde o personaxe aínda ten vontade propia. Pouco a pouco, o espazo e a luz vanse transformando e pasa a un plano non diría abstracto -porque non me gusta a palabra- pero si máis lonxe da realidade. A un lugar máis mental, máis da memoria e da lembranza.

Nese momento é onde entra máis o noso traballo coa luz. É unha combinación da luz natural da lúa cunha cada vez menos naturalista, unha luz que parece case de estudio. Lembra ao cinema clásico que se facía en estudo porque non podían rodar a noite. Tamén incluso aos westerns . Alguén ten falado de como influencia de A noite do cazador no filme. Esa clase de obras tiñan unha idea máis rica do que é o realismo.

Pedro Silva

En canto aos actores, de novo igual que en Arraianos, non son profesionais. Veñen do teatro amateur. Na primeira parte do filme, tamén entendo que por un influxo dos textos escollidos, hai unha certa teatralidade. Isto foi escollido para que os actores se sentiran máis cómodos?

Non foi por unha cuestión de comodidade. Fálase moito de teatralidade, do antinaturalismo, pero para min non é tanto iso como outra forma de naturalismo. Penso que o cinema explorou, sobre todo nas súas primeiras décadas de historia, moitas formas de realismo. Pouco a pouco o que pasou foi que o discurso do cinema americano foise facendo hexemónico. A construción de naturalismo que ven directamente de Actors Studio e que é unha das formas, non sempre a maioritaria, pero hoxe si. Practicamente todo o cinema que vemos hoxe en día, todo produto audiovisual diría incluso, está construído por ese patrón.

No meu caso sigo outra liña de traballo que ten máis fundamentos europeos que americanos. É unha tradición que ven sobre todo do cinema francés, de Bresson, tamén de Pasolini e autores máis contemporáneos como Aki Kaurismáki, Eugène Green, Pedro Costa… Toda unha serie de cineastas que nunca foron maioritarios, pero traballaron con outra forma de naturalismo.

Sobre a comodidade, eu diría que se trata máis ben de crear unha tensión entre un dispositivo e a súa natureza de actores non profesionais. Eu creo nese encontro, nesa tensión que xorde cando funciona unha verdade que tal vez ás veces é máis sutil, pero ten máis forza e é máis profunda. Tamén me gusta a idea de achegar ao cinema a unha arte popular, que o cinema pode ser feito por persoas que non traballen exclusivamente no mesmo.

E estás en contra do uso de actores profesionais?

Para nada. Penso que se poden chegar a resultados moi interesantes con actores profesionais e de feito boa parte dos actores que uso son actores profesionais no sentido de que teñen moitos anos de experiencia en teatro. En teatro amateur claro, pero poden ter moita máis experiencia que moitos actores que vemos normalmente nos filmes.

Temos outra forma de traballo. Non soamente basta con ter un certo virtuosismo ou chegar a parecerse a unha forma de construción da realidade. Se fóramos un pouco máis ambiciosos, diríache incluso que o obxectivo é crear unha epifanía. Chegar a un momento onde mediante uns mecanismos fóra do psicoloxismo e o subliñado emocional conséguese unha sensación de emoción igual que co método hexemónico.

Entendo que por este motivo non hai un uso de música extradiexética.

Xustamente. A intención do filme é darlle un valor á musicalidade do idioma sen necesidade de pór ese subliñado de tipo de emocional que é a música.

Para min o máis meritorio de Longa noite é o proceso de preprodución. En concreto, a selección e escolma dos diferentes textos que conforman logo o guión xa que non parece que sexan moi accesibles precisamente. Como foi ese proceso?

Foi longo no tempo, pero se teño que ser sincero foi exhaustivo pero non metodolóxico. Si que tiven unha época na que estiven case obsesivamente investigando pero non tiven unha guía clara. Foi ir lendo, lendo, lendo e ao final un pouco entendendo tamén.

No caso das memorias, por desgracia repetían repetíanse en certos temas, pero iso deume tamén unha lección para o filme e é que a represión durante os primeiros anos de Franquismo, as cárceres e os campos de concentración, foi moito máis organizada do que sempre se nos contou. Sempre se nos falou que moitos destes actos foi obra duns poucos, e non, foi unha represión e un sometemento moi ben organizado.

Ti naciches en Meira, ao igual que Andrés Goteira, o director de Dhogs. Como valoras a entrada do seu filme no cinema galego?

Eu coñecía un pouquiño xa a Andrés, pero penso que foi unha fantástica sorpresa para todos. Paréceme que é alguén que chega ao cinema con moita liberdade, non tanto penso para instaurarse nun formato xa preestablecido, como para facer o seu propio camiño. Dhogs é un filme libre, arriscado e ambicioso. E se é de Meira, mellor (Risas)

Pódeche interesar...
Jorge Coira: “Preocúpame que se poñan barreiras entre o que é cine válido e o que non”