Antes do amor foi o silencio: a propósito de ‘Chromatica’ de Lady Gaga

Release Date
29 Maio, 2020
Discográfica
Interscope Records
Xénero
Pop
Our Score
6.9

“Para as píntegas, a rexeneración despois da perda dun dos seus membros require o novo crecemento da estrutura e a restauración da función coa constante posibilidade de desdobramento xemelar ou de calquera outra estraña produción topográfica no lugar da ferida. Así, o novo membro crecido pode ser monstruoso, duplicado, poderoso. A todxs nos causaron feridas profundas. Precisamos rexeneración, non resurrección, e as posibilidades que temos para a nosa reconstitución inclúen o soño utópico dun mundo monstruoso sen
xéneros.”
—Donna J. Haraway (Manifesto Cyborg, 1991)

“Ao xeito dunha ‘espiritualidade da interface’, a post-rave é o rito espiritual do cyborg postindustrial.”
—Hillegonda C. Rietveld, ap. Graham St. John (Rave Culture and Religion, 2004)

Unha abertura orquestral danos a benvida a Chromatica: esa peza para cordas e metais non discordaría na secuencia de inicio dun Final Fantasy, e imaxinamos a Lady Gaga cabalgando a través dunha chaira imposible montada sobre do lombo dun chocobo. Sería esta unha imaxe inverosímil de estarmos a falar de case calquera outra artista pop. Mais é fundamental non esquecer que nos referimos a alguén que ten estreado cancións vía FarmVille, que dirixiu videoclips nos que aparece xogando a Minecraft, ou que como gamer declarada leva incorporando referencias á saga de culto Bayonetta en diversas ocasións da súa imaxinaría recente.

Non son unha icona, son todas as iconas. Son unha icona feita de todas as cores da paleta en todo momento. Non teño restricións.” Cando Gaga deixou ese titular a primeiros da década, todo proxecto de icona xa tiña intentado ser coma ela. Precisamente por ter logrado que gran parte da maquinaria pesada do pop perseguise o seu ronsel maximalista, unha vez que ese polimorfismo acabou sendo motivo de desnortamento ou de saturación para o público —e ata un dispositivo contraproducente nunha conversa cultural que padeceu a proliferación de epígonos sen substancia—, a industria reaccionaría buscando rutas alternativas de pretendida frugalidade, de intimidade e compromiso.

Carly Rae Jepsen trascendería as esferas de one-hit wonder e meme, convertendo polo camiño a medio internet á relixión da E • MO • CIÓN. Ou A seat at the table de Solange, cualificado de clásico inmediato, elevaba á máis nova das Knowles á altura da súa irmá ao tempo que axudaba a redefinir con gracilidade o que moita xente entendía por música protesta. O paradigma de popstar evolucionaba de “alguén a quen admirar” ou “alguén con quen identificarse” a unha euritmia da capacidade de espertar fascinación e proximidade; xa non abondaba unha cousa ou a outra: desexamos referentes que nos deixen ver a través de si pero que, en facendo isto, dalgún xeito conserven a súa aura de misterio intacta.

Entrementres, a nosa protagonista poñía un sombreiro e facía coa axuda de Mark
Ronson
e unha Underwood o que se empeñaron en denominar o seu Disco Máis Persoal —
ignorando por tanto todo o artificio que subxace ao acto de expoñer unha intimidade en
público—, actuaba no descanso máis visto da historia da Superbowl, comercializaba outra liña máis de cosméticos ou facíase ubicua cantando xunto a un Bradley Cooper que a levaría da man a gañar un Oscar.

Sería sinxelo baixo estas premisas caer en prédicas de reinvencións, cando o certo é que durante todo ese tempo só houbo unha artista sincrética pero sempre consagrada ao pop, que probaba diferentes traxes non tanto para descubrir cal lle podía ir mellor como para exhibir a súa versatilidade no proceso, nun esforzo consciente de redimensionar —que non só ampliar— a súa fanbase, convertida esta nun factor limitante ao ser percibida como un organismo militante. Como escribiu Rachel Syme para o New York Times: “[Lady Gaga] leu os libros de Andy Warhol e decatouse de que o que a xente busca cando soña coa fama non é necesariamente riqueza ou poder senón unha falta de límites: a habilidade de mutar.

Con toda esta atención gañada e merecidamente recuperada foi que Stefani lanzou o
primeiro sinxelo de Chromatica. Stupid Love é unha carta de presentación que basea o seu funcionamento nun arpexo pulsátil de sintetizador. Aínda que nunca leva á canción ao clímax que promete, si cumpre co traballo de vertebrar a composición e de darlle suficiente brillo e gracia. En realidade, Stupid Love levaba circulando por internet meses logo da súa filtración, cando o sexto disco da artista aínda era un impreciso #LG6. Poida que por iso e pola súa estrutura de escaleira inacabada, que depende dun retrouso que nunca chega de todo, a súa acollida foi máis modesta do que “o retorno ao dance-pop de Lady Gaga” parecía apuntar.

Despois de todo, pouco quedaba do bombo impoñente e a produción de toques industriais que cabería esperar de Boys Noize —finalmente foi BloodPop® quen acabou tomando os mandos do estudo, acompañado de BURNS, Johannes Klahr, Axwell ou Tchami— e que xs little monsters intuían como adianto do son do disco no anuncio de Haus Labs. Tampouco había moito do cyborg-punk futurista que nos ofrecían os escenarios dixitais de Frederik Heyman para PAPER Magazine, nin da estrañeza alieníxena que imbúe a estética da sesión de fotos da portada e libreto do disco.

Co segundo adianto, Rain On Me, as cousas foron distintas. Tampouco é este un sinxelo que asuma grandes riscos. Claro que unha canción que explora o trauma e o posterior proceso de curación non ten porque ser o escenario para asumilos. Rain On Me opta por celebrar esa aceptación radical como primeiro paso para deixar atrás a dor. Poida que por iso a escolla de Ariana Grande para o dueto resulte xenuína e non unha manobra estratéxica, tendo en conta o sentido que cobra a canción a raíz das vivencias traumáticas que comparten as dúas figuras públicas como produto directo da súa fama. E agradécese intuír en Gaga unha profesional cada vez menos empeñada en demostrar a súa autosuficiencia.

Rain On Me desenvólvese no mesmo tempo musical ca o resto do disco —todos os cortes oscilan 115 e os 123 bpm—. Sampleando a progresión de acordes na liña de baixo de All This Love That I’m Giving de Gwen McCrae, remite de forma máis directa e con maior éxito ao house dos 90, á vez que deixa constancia da exploración crecente do seu rexistro en falsete. Malia todos os seus acertos con resultado catártico, a estrutura parece por momentos acelerada e seguramente agradecería máis espazo para respirar.

De feito, a duración xeral das cancións maniféstase coma un dos principais obstáculos na viaxe a Chromatica. Unha problemática que é factible que derive do xeito no que que streaming modificou os nosos hábitos de escoita e así determina as posicións nas listaxes de éxitos, sombras que se proxectan alongadas na decisión que se sospeita detrás dos recortes na minutaxe. Que a maioría de cancións non supere a barreira psicolóxica dos tres minutos resulta case antitético aos xéneros que o disco referencia. Alice directamente decide prescindir dunha segunda estrofa, e é criminal negarlle a Babylon un outro máis dilatado que lle permita expresar xúbilo como é debido a ese saxofón e coro que flotan sobre a percusión.

O feito de que se favoreza a resolución en detrimento da tensión resulta máis frustrante se se ten en conta a playlist que a propia Gaga publicaba a semana previa á saída do disco para compartir as influencias decisivas á hora de escribir o seu novo traballo. En Chromaticaconic Sound System abundan clásicos dance/house de máis de 7 minutos de Rui da Silva, Celeda, Cassius, Black Box… o carácter expansivo e baseado na repetición da música que Chromatica toma como punto de partida semella máis un obxectivo estético ca unha natureza consubstancial ás composicións, que acusan certa présa por acabar, coma se tivesen medo a que ao estenderse puideran esboroar.

Están fóra de discusión os triunfos do disco: a enerxía de Alice fai que o disco xa
arranque nun dos seus puntos culminantes, e a secuencia conformada por Enigma e Replay é a dupla co carácter máis distintivo. Replay, que aborda con intelixencia o xeito no que certos pensamentos recorrentes poden actuar como desencadeantes de TEPT (“The scars on my mind are on replay// Every single day I dig a grave/ Then I sit inside it, wondering if I’ll behave”), é puro camp que parece a piques de descarrilar todo o tempo. Mais logra
manterse sobre ese equilibrio histérico ata converterse nun furacán nu-disco
, sample de Diana Ross mediante.

Iso si, Chromatica replica algúns dos vicios presentes en ARTPOP sen a intensidade e confianza no seu propio caos que o facían máis confuso, pero tamén máis entretido en canto que desvergonzado. Podería ser este disco unha versión saudable daquel, pero amósase por veces máis ben sedado. Replay consegue saír airosa desta inconsistencia. Tamén Sour Candy, na que colaboran BLACKPINK, resiste as escoitas co seu dinamismo melódico e un Korg M1 que leva escrito con letras maiúsculas o nome de Robin S, sen caer no mero exercicio de estilo ou en tributos eurodance que son efectistas pero demasiado obvios.

Non corre a mesma sorte a insulsa Fun Tonight —podería contemplarse coma un reverso negativo de Liability no que Gaga, a diferencia de Lorde, aborda a súa relación consigo mesma dende a falta de autoestima e sospeita do seu corpo e das tendencias cousificadoras que ela acabou reproducindo cara si— ou Free Woman, que malia ter unha das melodías máis memorables do disco peca dunha parte instrumental impersoal que fai que un se pregunte cal foi o motivo de descartar a versión previa. Algo tivo que cambiar para que a artista que lle recriminaba a un colaborador dos seus primeiros traballos o uso de sintetizadores parecidos aos doutros éxitos do momento agora estea de acordo en contentarse con drops EDM coma os que levan colonizando as ondas na última década.

Plastic Doll, pola súa parte, trata de ser unha sátira de como se consume o pop e as figuras que o encarnan —é imposible obviar que a fama é o concepto definitorio a partir do cal construíu a súa carreira—. Pero non consegue máis que ofrecer un comentario involuntariamente elocuente sobre a capacidade que ten o poder de asimilar discursos críticos contra el. O que acaba manifestándose coma un ataque inconsciente que Gaga fai sobre a súa propia automitoloxía, coma se estivese dicindo con gravidade que vivimos nunha sociedade e nunha cultura pop.

A súa relación con estas ideas parece ter calcificado: abusa de clichés que non logra transcender nin reformular, polo que non é destacable no disco nin será memorable na súa discografía. No canto de retorcer á súa vontade as regras do xogo, como ten feito con anterioridade, sométese ás convencións do estilo. É por isto que o tramo intermedio é o máis frouxo da lista de títulos entre un comezo escapista e un final que aporta maior variedade e carisma e que, aínda que digan o contrario, incluso acolle a balada que hai disimulada en 1000 Doves, baixo os patróns rítmicos dun kit TR-909.

Polo medio aparecen os interludios orquestrais concibidos xunto a Morgan Kibby (White Sea), que semellan ter unha función: reforzar a ilusión de disco conceptual e de que o tracklist está máis estruturado do que realmente está, cando o certo é que estas partituras terían o mesmo sentido facendo parte das cancións como intros. Claro que así a transición de Chromatica II a 911 tería igual non tería sido un meme.

Aínda no peor dos casos, as cancións mantéñense a flote grazas a unhas interpretacións vocais viscerais e con certa grandilocuencia típica de Broadway que funcionan por tratarse de quen se trata. Se algo non se lle pode negar a Gaga é o seu xeito de cantar con personalidade. Nunca rematamos de saber de forma exacta cal personalidade é esa, pero
nunca dubidamos de que aí a está, impostada ou non. Cando na recente reportaxe para PAPER sentencia “escoitarás a dor na miña voz e nalgunhas das letras, pero sempre é unha celebración”, é unha afirmación de aparencia dócil pero que á vez renuncia á mentira de calquera felicidade simple.

O contido das letras reitera a dependencia a actitudes autodestrutivas, apela á necesidade de liberación —da propia mente, da vergoña, das olladas alleas— e persegue a vontade catártica de arredar a dor bailando, un tropo que a estas alturas xa configura todo un subxénero do pop que de forma crecente veu gañando voceiras e emisarios ata constituír un lugar común do panorama. É doado ver estas liñas reflectidas en Replay ou 911, a canción sobre medicación antipsicótica cun ritmo tan autoritario como automatizado, que daría pé a falar sobre a terapeutización das temáticas na música popular en resposta a un sistema que patoloxiza as emocións adaptativas.

Non deixa de ser curioso, non obstante, que estas asperezas líricas sexan abordadas no aspecto instrumental cun tratamento en exceso aséptico e unha falta de inspiración que pode producir indiferenza. Esta carencia de grandes ambicións sonoras que pode indicar un exercicio de salvagardar ou manter no tempo o recente segundo pico de popularidade da súa carreira está xogando no seu favor entre os sectores menos hábiles da crítica, que son quen agora de clasificala con maior facilidade e agradecen poder trazar o inmerecido arco de regreso ás orixes que estaban desexando: por fin volve facer o que pensabamos que facía no 2009, só que desta volta está ben visto que digamos que nos gusta.

O frustrante aquí non é só o paternalista das loanzas, senón que o disco por momentos sofre a carencia dos elementos que fan que un disco de Gaga sexa un disco de Gaga, e isto é algo que non fala tanto da calidade das cancións senón que fai que xurda unha cuestión lexítima: é o carisma que por si mesmas sosteñen suficiente ou faría falla algo máis? Habería que intentar deixar de someter ese “poptimismo” ben intencionado á tiranía da condescendencia, e ao mellor debería insistirse nunha área indeterminada entre dous territorios: o futurismo do que se deu en chamar hyperpop e a autocompracencia dun pop absorto xa non coa nostalxia do seu pasado, senón con nostalxia das súas nostalxias pasadas.

Por todo isto sería difícil predicir cando se anunciou a aparición de Elton John no disco que Sine From Above, ademais de non ser un medio tempo ao piano, constituiría o núcleo duro do disco ao tempo que desemboca no instante menos esperado de todo Chromatica. Sine From Above encarna a idea que Gaga tiña como leitmotiv durante a creación do disco —a propia cuberta luce o símbolo de Chromatica, que non é máis ca unha onda sinusoidal, unha representación matemática do son—: o poder curador da música. Como se encargan de recordar en Foundations of House, Frankie Knuckles dixo unha vez que “a música house é unha igrexa para xs mozxs que caeron en desgraza”, e esa cita parece atopar un eco redobrado na equiparación que fai Lady Gaga da música coma un Deus que “creou estrelas coma ti e coma min” e que reparou o seu corazón.

Para quen pense que esta teofanía sonora xa é suficientemente marca da casa de por si, hai máis: nos seus últimos trinta segundos, a canción fai un sprint final e convértese nun ritmo jungle que fai que forma e contido colapsen ata non deixar máis ca pura superficie, unha musicalidade máis amparada na textura ca na harmonía funcional. Sería isto elucubrar en exceso de non ser porque Gaga foi deixando faragullas polo camiño, pero o fragmento final parece simular o delirio extracorpóreo e preverbal dunha éxtase mística ou dunha experiencia liminal na pista de baile, que a estas alturas xa serían a mesma cousa. Despois de todo, é a Lady Gaga que no 2009 proclamaba nunha gala dos VMA ao recoller o seu premio que o galardón era “para Deus e para os gays”.

É nestes puntos de non retorno, nestas mesturanzas conceptuais algo chapuceiras pero dalgún xeito entrañables, onde reside o engado dunha artista á que non se lle pode negar que a falta de interese en perseguir modas é unha das súas virtudes. Para ben ou para mal, voluntariamente ou non, ten demostrado ser unha estrela ata certo punto inadaptada ao ecosistema pop que habita —máis marco teórico que categoría musical— e que axudou a facer poderoso, duplicado, monstruoso.

E non pasa nada se a música de Chromatica pode soar desfasada incluso dentro das súas intencións revivalistas, pero si que é unha mágoa que esa especie de “visión de túnel creativa” non sexa unha distancia aproveitada coma unha baza que xogue en maior beneficio do seu traballo. “She’s so incapable of being cool, I love her”, deixaba escrito un usuario dun foro de música a semana que se publicaba o disco.

Nun zeitgeist no que prevalecen os estetas e as fantasmagorías meticulosas, hai algo emancipador nunha artista á que se lle ven as costuras, nun xesto no que caben tanto o descoido como o convencemento. Sempre me pareceu que o seu talento excede a súa visión, que ten máis capacidade ca criterio. E eses ángulos mortos, os puntos cegos entre unha condición e a outra, son a pista de baile na que Lady Gaga executa —acaso sen sabelo nos suceda a todxs igual— os seus mellores movementos.

“E David danzaba con toda a súa forza diante de Xehová, e David estaba vestido cun efod de liño.”
—II Samuel, 6:14

“David danced and sang before God and we’re bringing it back with a funkier beat!”
—DJ residente de Club Worship (Pennsylvania)

6.9
Déixanos contarcho!
Mantente ao día das nosas novidades uníndote agora á nosa lista de suscriptores.